Story: Evanescence

Das vierte Studioalbum „Synthesis“ der Alternative-Rock-Combo Evanescence, ist ein Release der besonderen Art. Im Interview: Produzent und Drummer Will Hunt.

Mit ihrem neuen Album wagen Evanescence ein schwieriges Unterfangen: Auf „Synthesis“ vereinen die US-Amerikaner um Sängerin und Pianistin Amy Lee neben zwei neuen Songs zahlreiche Stücke aus ihrem Back-Katalog – neu aufgenommen und von Star-Arrangeur David Campbell (Michael Jackson, Beyoncé, Adele …) für ein komplettes Orchester überarbeitet. Alle Fäden liefen im Zuge dieses Projekts bei Producer Will Hunt zusammen (nicht zu verwechseln mit dem gleichnamigen Evanescence-Drummer). Wir haben uns mit Hunt über die Arbeit an „Synthesis“ unterhalten.

Soundcheck: Will, was hat dich an der „Synthesis“-Produktion gereizt? 

Will Hunt: Das „Synthesis“-Projekt war schon vom ersten Moment, als Amy mich deswegen anrief, besonders interessant. Obwohl ich einen sehr vielfältigen Musikgeschmack habe und gern in allen möglichen Genres arbeite, hat elektronische Musik doch eine besondere Faszination für mich. Das ist so, seit ich zum ersten Mal Björks Album „Debut“ gehört habe. Der Gedanke, eine von elektronischer Musik inspirierte Platte zu produzieren und zu programmieren, die voller gut geschriebener Songs mit Orchester-Arrangements steckt, war dann wie ein Lotteriegewinn. An einem Projekt zu arbeiten bei dem Amy schreibt, Piano spielt, singt und David Campbell arrangiert? Besser geht’s nicht!

Was war bei „Synthesis“ deine Hauptaufgabe als Produzent?

Ich habe mehrere Rollen übernommen: Programmierer, Engineer, Co-Songwriter und Produzent. Zunächst war es meine Aufgabe, einige bekannte Evanescence-Songs neu zu interpretieren. So etwas ist immer eine Herausforderung, weil die neuen Versionen zwar frisch klingen sollen, aber gleichzeitig genauso stark sein müssen wie die Versionen, die schon jedem bekannt sind. Ich hab dann mit den originalen Pro-Tools-Sessions angefangen und alles bis auf die Lead-Vocals und das Piano stummgeschaltet. Danach fing ich an, mit neuen Rhythmen, Samples und Synth-Parts zu experimentieren. Dieser Abschnitt der Produktion zog sich über mehrere Monate, und ich habe zu dieser Zeit hauptsächlich allein gearbeitet. Es gab im Grunde keine Regeln und mein Ansatz unterschied sich von Song zu Song.

Wie ging es dann weiter?

Als ich für jeden Track eine solide Basis gefunden hatte, lud ich jeweils einen Rough-Mix und die einzelnen Audio-Files auf einen Dropbox-Ordner, den Amy und ich teilten. Zu diesem Zeitpunkt fungierte ich sozusagen als Angelpunkt für das Rad des kreativen Prozesses, das sich langsam zu drehen begann. Amy arbeitete in ihrem Studio an den Tracks und schickte mir die editierten Files mit neuen Ideen zurück. David lud dann erste Arrangements hoch. Woraufhin ich alles in die Master-Session importiert und die Songs um zusätzliche Programmings und Edits erweitert habe. Anschließend habe ich noch einmal Rough-Mixes vom jeweiligen Status Quo erstellt. Mitunter resultierte das dann in 15 bis 20 Revisionen pro Song! Als nächstes gingen Amy und ich nach Nashville, um im Dark-Horse-Studio das Piano aufzunehmen. Ich fungierte bei diesen Sessions als Produzent und Engineer. Das Ganze war eine willkommene Abwechslung vom Programmieren in meinem fensterlosen Studio – wir haben mit einem wunderschönen 9‘-Steinway in einem Tageslicht-durchfluteten Studio auf dem Land aufgenommen. Das war der Moment, an dem sich die elektronischen und organischen Elemente ineinander verwoben. 

Wart ihr noch in anderen Studios?

Nach den Recordings im Dark Horse ging es ins Ocean-Way-Studio, um das Orchester aufzunehmen. Was sich als unglaubliche Erfahrung herausstellte – ein Erlebnis, wie ich es so vorher als Produzent noch nicht hatte! Es war so surreal, David Campbell dirigieren und Nick Spezia als Engineer arbeiten zu sehen. Nick ist wie ein Recording-Session-Fluglotse – er hat wahnsinnig gute Ohren und einen unglaublichen Fokus. Zu guter Letzt setzten die Band und ich uns im Spaceway-Studio zusammen, um den Songs echte Form zu geben. Wir wechselten zwischen Synth beziehungsweise Gitarren und den Vocals, um immer etwas Abstand zu den sehr anstrengenden Vocal-Sessions zu schaffen.

Was erwies sich als schwierigster Teil der Produktion?

Ich glaube, der schwierigste Part bestand darin, die schiere Masse an klanglicher Information zu managen, ohne die Schlüsselelemente aus dem Blick zu verlieren. Einige der Sessions hatten weit über 100 Spuren – und es gibt nun mal nur ein begrenztes Maß an klanglichem Grund und Boden zu verteilen, wenn man kein Sound-Chaos möchte. Wir mussten uns ständig zwischen Parts entscheiden, die um den gleichen Raum im Song buhlten. Wobei wir uns manchmal von Dingen verabschieden mussten, die wir wirklich liebten um Platz für etwas zu schaffen, das uns noch besser gefiel. Das war eine Gratwanderung, bei der uns Damian Taylor durch seine Mixes auf exzellente Weise geholfen hat. 

Was ist dir von der Produktion besonders stark in Erinnerung geblieben?

Ein Moment, an den ich mich besonders erinnere, ereignete sich, als wir an der Bridge für das Stück „HiLo“ arbeiteten – der erste Song, den Amy und ich vor über zehn Jahren geschrieben haben und der jetzt eines der zwei neuen Lieder auf dem Album darstellt. Zehn Jahre bestand dieser Song nur aus zwei Strophen und einem Chorus. Er war nicht fertig, aber wir dachten, dass er perfekt auf das Album passen würde, weshalb Amy mir eine Idee für einen Bridge-Beat schickte. Das brachte mich sofort in eine interessante Richtung mit dramatischen Breaks und Stuttering-Fills. David steuerte ein paar Tage später eine Orchestrierungsskizze bei und brachte den Song dann so noch auf eine ganz neue Ebene. Das Stück mutierte zu diesem wundervoll choreographierten Tanz zwischen Elektronik und Orchester. Wir spürten, dass der Song aber noch ein solo-artiges Element brauchte und baten deshalb Lindsey Stirling um ein Feature für die Bridge. Sie spielte dann Geige, wie ich noch nie jemand Geige spielen gehört hatte. So entstand einer meiner Lieblingselemente des ganzen Albums. 

Du hast jetzt schon ein paar Mal David Campbell erwähnt. Wie fühlte es sich an, mit diesem renommierten Arrangeur zu arbeiten?

Um ganz ehrlich zu sei: Der Gedanke, mit David zu arbeiten, hat mich am Anfang ganz schön eingeschüchtert. Ich meine … David Campbell?! Als ich das erste Mal einen Song auf Dropbox hochlud, dauerte es gut zehn Minuten, bis ich mich dazu durchringen konnte, „Send“ zu drücken. Später, als wir schon einige Woche an dem Projekt arbeiteten, trafen wir uns aber mit David in Amys Wohnung in Brooklyn, um unsere Vorstellungen vom Album weiter zu besprechen – David war so ermutigend, voll Enthusiasmus, neue Wege einzuschlagen und total bescheiden. Er hatte innovative und inspirierende Ideen.

Gibt es ganz konkrete Dinge, die du durch das Arbeiten mit David gelernt hast?

Von den vielen Sachen, die ich von David lernen konnte, war das Beeindruckendste sicherlich, dass er trotz seines Riesenerfolgs und Renommees noch immer ständig auf der Suche nach neuen kreativen Unternehmungen ist. Ich glaube, es bringt ihm eine tiefe Befriedigung, außerhalb der vorgegeben Linien zu malen, ohne dabei aber den Respekt für die Zugänglichkeit des Songs zu verlieren. Man darf nie zufrieden mit dem sein, was in der Vergangenheit funktioniert hat. Sonst stagniert man als Kreativer.

Du bist für einen Großteil der Programmings auf „Synthesis“ verantwortlich. Welche Tools hast du hierfür genutzt?

Meine DAW ist Pro Tools und ich erledige einen guten Teil der Programmings auch „in the box“, indem ich Audiofiles zerschneide und Samples einfliege. An einen Analog-Synth oder eine Drummaschine kommt für mich andererseits aber wenig ran, weshalb ich oft auch auf solche Tools zurückgreife. An Hardware kamen hauptsächlich eine MPC, ein Juno 6, ein Dave Smith Prophet, ein MFC42-Filter, eine Electrix MoFX/Filter Factory, ein Roland RE-201 sowie diverse Gitarrenpedale zum Einsatz. Der Workflow ist ein ganz anderer, wenn man mit analogen Synths und Effekten arbeitet. Oft erweist es sich als ein langsamer Prozess, der einen dazu zwingt, mehr Zeit mit der musikalischen Idee zu verbringen, während man nach dem richtigen Sound sucht. Diese Art zu arbeiten hat etwas sehr Befriedigendes weil man weiß, dass man, wenn etwa der Juno ausgeschaltet ist, mit ziemlicher Sicherheit nie mehr zu exakt dem Sound gelangt, den man eben noch im Gerät hatte. Das bringt etwas Endgültiges und Individualität in die Arbeit – ich liebe das!

Waren auch andere Bandmitglieder an den Programmings beteiligt?

Ja, für ein paar Tage kam zum Beispiel Will – der Drummer von Evanescence – in mein Studio in Fort Worth und wir programmierten einige Beats zusammen. Dafür erstellten wir zusammen Sounds, die er dann über sein Roland-TD-50-E-Kit spielte. Das bescherte uns einen völlig neuen Blick auf die  Beats. Es ist eben doch etwas anderes, wenn ein Drummer und nicht ein Computer Schlagzeug spielt. Und das TD-50 ist für diese Aufgabe ein großartig klingendes und vielseitiges Werkzeug. 

Stichwort „Werkzeug“ – hast du in jüngerer Zeit Recording- oder Mixing-Gear entdeckt, das dich begeistert hat?

Ich bin vor kurzem an einige Kompressoren und Tape-Emulatoren von Rupert Neve Designs gekommen. Die Dinger sind unglaublich vielseitig einsetzbar und klingen spektakulär. Den 5043er benutze ich jetzt sogar auf der „Synthesis“-Tour, um die Dynamik-Level meiner Analog-Filter und -Effekte zu kontrollieren. Es klingt einfach alles besser, wenn es durch dieses Equipment läuft.

Auf welches deiner Lieblings-Tools könntest du am wenigsten verzichten?

Dazu muss ich etwas ausholen: Während der Aufnahmen zu „Synthesis“ hatten wir uns entschieden, dass die Single – ein Stück namens „Imperfection“ – um ein paar BPM schneller sein müsste, damit die Lead-Vocals funktionierten. Das Problem bestand darin, dass wir das Programminng, das Piano sowie das gesamte Orchester schon aufgenommen hatten, bevor die Lyrics standen. Ich hatte echt keine Ahnung, wie dieses Problem ohne Klangeinbußen beziehungsweise Phasenschweinereien über viele Mikrofone zu lösen war. Ich rief deshalb meinen Mentor Gary Hedden an. Denn der ist nicht nur sehr erfahren und hat ein ultra-gutes Gehör, sondern ist auch ein echter Audio-Snob höchster Ordnung. Wenn es da draußen ein Werkzeug gäbe, das den Job machen könnte, dachte ich mir, würde Gary davon wissen. Und das tat er auch! Also schickte ich gut 130 Spuren 24-Bit-96-kHz-Audio an ihn und er bearbeitete jede einzelne Spur mit iZotope RX, um das Tempo zu ändern. Amy und ich saßen danach in meinem Studio und machten AB-Tests und konnten nicht den kleinsten Qualitätsverlust feststellen. Das ist wie eine Art Voodoo-Zauber, den die Jungs bei iZotope da anstellen. Ich hab mir sofort eine RX-Lizenz besorgt und damit gleich ein paar Vocals ausgebessert, Samples gepitcht und andere zentrale Edits des Projekts vorgenommen. Lange Rede, kurzer Sinn: iZotope RX würde ich auf jeden Fall vermissen!

Letzte Frage – welchen Tipp würdest du Musikern geben, die einen bekannten Produzenten auf sich aufmerksam machen möchten?

Großartige Songs. Die Sache ist, dass eine gute Aufnahme wenig bringt, wenn dahinter nicht irgendwo ein guter Song steckt. Bands konzentrieren sich heute viel zu oft auf den Sound ihrer Demos, weil so gut wie jeder eine DAW besitzt. Dabei vergessen sie, dass ein Song zuallererst ein Song sein muss und nichts anderes. Und davon ganz abgesehen: Eine gut klingende Aufnahme ist der Job des Produzenten, nicht der Band. Nimm alles weg bis auf die Akkordfolge, den Text und die Melodie – was bleibt übrig? Der Song. Ja, als Programmierer und Schlagzeuger weiß ich, dass es viele Stücke gibt, die etwa durch einen Beat angetrieben werden oder sich sogar darüber definieren lassen. Aber am Ende ist doch der Song an sich das Entscheidende.

Will, vielen Dank für das Gespräch.

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